编辑/刘张铂泷, 原载于瑞像馆 [02/14/2016]

 

刘张:先介绍一下自己吧。

常:我叫常羽辰,是艺术家。我本科在中央美院摄影系,毕业以后去了芝加哥艺术学院读版画系,现在在纽约。

刘张:你在美院的时候做的摄影作品是什么样的呢?

常:我当时在设计学院,第一年基础课,第二年要选专业。那时候19岁,不太知道自己想要干什么,但我知道我不想做平面,不想做时装,不想做首饰,最后就剩下摄影,所以就选了摄影。我记得我们的第一个作业,黑白冲放,我第一次理解了放大也是一次曝光,时间长度和曝光程度成正比。我剪了两个纸片儿,一个是蝴蝶的躯干,一个是蝴蝶的翅膀,就把两个纸片放在放大机上,翅膀曝光几秒钟再换一个位置曝几秒钟,做出来就是有点动态的意思。那个时候并不知道莫霍利-纳吉,不知道曼·雷。

刘张:这个作品是一张?

常:对,就像是动作留下来的影子。是个很稚嫩的尝试,后来也了解到物影摄影这样的创作方法。但从那个时候开始我就不自觉地追求一种sequence,追求叙事。我总觉得一张照片对我来说是不够的。所以后来在摄影系做的绝大多数作业都是书,总是不能拍一张,我必须得拍一堆,然后把它们组织起来。到最后就做了视频。

刘张:听你这样说我倒觉得物影摄影和版画在过程上很相似。

常:据说美院的摄影系就是从版画系来的,制作的过程是很相似的。底片和相纸,铜版和纸之间的正负转化关系,包括版数之类的很多概念都是相通的。

刘张:所以你从一开始做摄影就已经挺偏离正统的摄影了。

常:对。我从没要把自己奉献给摄影,后来也没有想过要奉献给版画。有一些想法在脑子里,要到这个物质世界来,它可以在相纸上,但有的时候在别的东西上。其实我父亲也做摄影。他本身是画油画的,他在成长的时候画的是一种特别纯洁的东西,苏联契斯加科夫体系,这个培训的最终目标就是画Revolutionary Realism。等他真正开始创作的时候这个时代已经过去了,他发现周围的现实这么激烈,怎么还能去画那些呢,他就去拍照和做纪录片了。他觉得不能不拍,正在发生的一切太需要被纪录下来了。

刘张:这可能是摄影对社会有所贡献的一面吧,可能做所谓艺术摄影更多的不是直接反映现实问题。

常:但也不一定只有那种传统的纪实才能“反映问题”。或者说有些问题是不能被“直接反映”的。就像康定斯基说的,我现在画的不是外面的现实,画的是内在的现实。他觉得他画的也是现实,不过是灵魂,是节奏,是一般来说不可见的。“超现实主义”是比现实更现实的意思,是潜意识。对他们来说那些扭曲的形象和空间,能够揭露的人与世界的关系比纪实摄影更深刻,更接近本质。艺术摄影,或者所有媒介的当代艺术,都可以反映现实,甚至反映社会,如果你用历史唯物的眼光去看待它们的话。

刘张:那你自己的创作是更偏向外在的还是内在的现实呢?

常:我觉得不需要陷入这种二元对立。以历史唯物的角度去看,就算我在表现我的内在我也必然会体现我的环境,“我”是一个社会的症状,时代的产品。我的创作关心我自己,极其关心,尽最大力量关心,对我来说这就是关心人类。

刘张:有没有你比较喜欢的摄影艺术家呢?

常:上学的时候看过Duane Michals的作品,他的照片都是sequence,大概6,7张一组,讲一件事,有点像电影。最近在日本买了一本筱山纪信的《晴れた日》,记录1974年他所经历的,看到的。挺贵,又沉,犹豫了很久还是买了,觉得以后哪天会想再翻一翻。不用去琢磨每一个画面,有点心不在焉似的翻阅,像回忆一些遥远零碎的事件。

刘张:Duane Michals的东西叙事性很强,你当时做的也是叙事性的作品吗?

常:对,我当时做的视频都是有叙事的。不过我觉得用照片叙事和用视频叙事区别还是很大的。一张照片最重要的特征就是没有来龙去脉,没有前没有后,1/250秒,是时间里非常薄的一个薄片儿,那之前之后可能发生了很多事。就算他的6张照片是一个连续的动作,还是有一种很强烈的频闪的感觉,中间是有黑屏的。这是它的魅力所在,它是有空间的。

刘张:你现在主要就做版画吗?

常:也没有就只做版画,也做别的。我这两年反而对摄影有一点感觉了。以前就是喜欢不起来。最近几年有看到一些喜欢的摄影作品,比如我一个朋友拍的。有一个日本摄影师(山本昌男)很像他,去年出了一本书叫Small Things in Silence。我目前对摄影的认识,最核心,是伤感,它想留住已经失去的,或者注定失去的。是人在时空变幻的洪流里一个微弱的抵抗。在小津的电影里,每次出现合影的情节,接下去就会是分离。但也不能说照片什么都没留下。留下的是什么呢,有点神秘,这一点神秘已经足够让人沉溺。

刘张:你在13年做的Rose这个作品,你说最开始想把它印到纸上,但后来没有印,只把版展出来了。你刚才说到摄影的这种无效的伤感,让我想到了这个作品,它有一种伤感的气质在里面。

常:版画这个媒介是基于伤害。是铜表面的损失和伤疤构成了最终的画面。负形被显现。玫瑰这个作品没有印,直接展示了这种伤害。

刘张:为什么选择做玫瑰呢?

常:有的作品的产生有说得清楚理由,这个好像没有。突然想到就做了。但事后我会分析自己为什么做这个,可能是版画有一个厚度,它适合做蛇是因为蛇的鳞片那种微妙的起伏感和版画有一点关系,玫瑰花瓣的层次感也有一些联系。媒介的物理过程和对象本身的形态是有关系的。另外,玫瑰的形象是青春娇美的,但也有一种霸气,为什么我们会形容花朵“怒放”。 当她被腐蚀、耗损,破坏,这种矛盾更剧烈。

刘张:你说Fingerprint(指纹)这个作品“它并不坚固,不能抵抗改变,短暂,孱弱和健忘”,给我的感觉有点像摄影和版画的结合,但它最终又具有雕塑的特征。

常:在北京展览的时候也有一个朋友说《指纹》像摄影。可能因为我刻下了一个往往会被擦掉的痕迹,记录了微小,留住了短暂的。Robert Bresson说“传译无形的风,是靠它路過水面所刻之纹”。

刘张:那你是怎么想到开始做声音的作品的呢?

常:我觉得做声音对我来说几乎是一种飞行的感觉。做摄影,做版画,我看过太多图像了,我脑子里面有美术史。开始做声音的时候,我觉得一下子离开地面了。我有一个很好的老师,叫Nicolas Collins。当然后来也了解了声音艺术的历史,但还是很不一样。它一开始就是抽象的,完全不同的方法。

刘张:我听过一些实验音乐的表演,就我听过的来说,他们是对设备或者各种不同效果的尝试,注重的不是人本身的作用。我觉得你的声音作品很有意思的是有人的气息在里面,比如说呼吸声,跟我之前听过的声音表演不太一样。

常:我以前去过一个panel discussion,4个声音艺术家,其中有吹小号的,吹萨克斯风的,有玩program的,我提问说能不能请你们谈谈你们和你们的器材之间的关系。吹萨克斯风的老头叫Roscoe Mitchell, 芝加哥先锋爵士的领袖。他说我花了一辈子时间研究吹萨克斯风还可以产生什么声音,我一直在探索和拓展它的边界。做program的是我的老师,Shawn Decker,他说program可以产生任何声音,他一直在试图限制他能产生的声音,试图找到一个边界。我觉得我也是把人当成一个器材,人本身会产生很多的声音。我记得John Cage写他去哈佛大学访问,他们有号称世界上最高级的录音室,那个房间应该是绝对的静。但John Cage说他听到了两种声音,一个比较高,一个比较低。他问管理录音室的人说怎么我还是听到声音了,管理员说,高的是你的神经系统在运作,低的是你的血液循环。其实人的身体一直在产生声音,只不过没有机会听到。

刘张:那你为什么会选择用电子的方式来处理自己的声音呢?

常:我不会什么乐器。现在用的这个program叫MAX/MSP,它是我唯一会用的“乐器”。我觉得它是离人最远的声音。那些物理的乐器,比如说打鼓,鼓膜的震动和耳膜的震动是相对应的关系。但是MAX的声音可以是物理世界没有对应的,抽象的,更接近我刚才说的“飞行”。

刘张:我想起来以前看过的一个艺术家的录像作品,他先是在画廊里面一边跑一边喊,后来是在一个没有建完的空的建筑里一边跑一边喊。他也是把人本身当做一个乐器或者说发声的工具。

常:其实这个和摄影还有版画恰恰相反,摄影的人在机器后面,版画的人在版子那边,他离成品很远。但在我的声音或者表演艺术里面,身体是在战场上的,在前线的。

刘张:这样来说你走了两个很极端的路子,一个是很隐藏人的存在,一个是把人放在最前面的。你说现在对摄影有感觉了有想过拿摄影做些什么吗?

常:我最近开始用Instagram,以前没有用过。在过去近两年时间里我几乎没有用任何的social media,最近渐渐开始用了。我想试试拿他们能干什么。在读书的时候我有划线的习惯,然后我就会用Instagram把它拍下来,上传。Instagram是一个看图的地方,我不知道文字放上去会怎么样。

刘张:这个让我想到了你做的The History of All Hitherto Existing Society那个作品,我自己做过一个有关文字和图像关系的视频,是用Google作为索引,但是把决定权完全交出去,像一个编码的过程。但是你的这个作品还是有很强的人的存在感。最近有做影像类的作品吗?

常:有,其实还是The History of All Hitherto Existing Society那个作品,我想做一个视频版本的,因为觉得有的展览场合不太适合声音。我现在录的这个素材很静止,它的重点还是声音,只是给你的眼睛一个休息的地方。就好像初学打坐要集中精神想一个东西,不能直接什么都不想。所以我就给人一个画面先看着,然后再来听。克鲁格说眼睛是感官的帝国主义,的确,人们很习惯视觉相较于其他感官的强势。

刘张:这个作品为什么选择《共产主义宣言》作为创作的文本来源呢?

常:这个作品就是因为读到这个文本才产生的。我中学的时候政治课很好,尤其是辩证唯物法那些哲学原理的部分,那种思维的结构性特别吸引我。后来在芝加哥上学我发现我会特别有感觉的作者,本雅明,布莱希特,居德波,阿多诺,无一例外地深受马克思主义的影响。他们的逻辑我特别熟悉,有时候觉得简直能预感下一句话往哪说,读的感觉,好像是回到了一个从没去过的家。在这段时间第一次读到了《共产主义宣言》。我很震动:它对我来说那么熟悉,又那么陌生。它的语言那么的有魅力,它的纲领那么的激进,它是那么的年轻,生猛,充满希望,然而我们都深深地知道尝试把它付诸实践曾造成的失望和悲剧。我们的教育中没有强调原文或原旨的。比如说,江姐,她理解资本论吗?可能不。她那种牺牲精神更像是古老的殉道,基于一种类似宗教的迷信。

我以一种渐变的方式朗读《共产主义宣言》,从英文开始,从中文结束。它的语法极其紧致,也是因为这个它的逻辑那么强悍。我想保留这种语法,所以先换掉名词,代词,尽量保留介词,连词,直到不再能保留,旧的语法坍塌,新的语法建立。距离感,理论与现实的距离,东方与西方的距离,历史与当下的距离,翻译难以跨越的语言之间的距离以至思维的距离。。这些感受催生了这个作品。我用一种非常单纯和舒缓的方式表达这种张力。我把它们拉近,在我身上重叠,又越来越远。

 

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